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AUTOPORTRAIT_EN_PIED

Une mimétique du geste créateur.
Si l'on demande à Jean-Claude Mattrat de parler de ses livres, il explique comment il les fait. Et ce comment, implicitement, recèle aussi un pourquoi.
Dans sa démarche plastique, l'édition comme forme et la sérigraphie comme technique, sont des moyens. Dans ce cadre s'inscrit la production d'images en multiples, dont va résulter la mise en ordre d'un livre, en plusieurs exemplaires, par l'assemblage et le façonnage des feuilles imprimées. Soulignons bien : Jean-Claude Mattrat ne délègue rien dans la fabrication de ses livres. Ceux-ci ne sont donc pas l'exécution d'un modèle (d'une maquette) par un sérigraphe. Leur assemblage n'est pas non plus confié à un relieur. Ce qui fait sens, c'est l'émergence sur la feuille non pliée de la construction graphique et chromatique de l'image, sa construction au fil des gestes et des superpositions requises, dans la répétition correspondant au nombre d'exemplaires identiques à produire, et au nombre de passages nécessaires pour obtenir sur chaque feuille le résultat qui se manifestera comme acceptable. Jean-Claude Mattrat insiste bien sur le fait qu'il n'exécute pas un plan préconçu mais fait émerger chaque double page au fil de son élaboration technique, dans sa cohérence propre, et dans sa consonance avec les autres. Car d'emblée la feuille destinée au livre est construite dans la logique de la double page, qui est celle du livre assemblé et cousu. Les temps de séchage étant des moments de reconnaissance de l'image en construction et de réflexion sur son devenir. On le verra, les livres de Jean-Claude Mattrat n'excluent pas les mots fixés en texte, mais les situent dans une position seconde. L'image est première. Pour renverser la logique ordinaire qui fait du texte l'inscription par excellence pour le livre, ici, le texte est un « hors image » (pour retourner la désignation de « planches hors texte »). Toutefois la successivité nécessaire structurant la pratique inventive peut se comprendre comme l'analogue de la construction d'un discours écrit, nécessairement soumise qu'elle est aussi à l'enchaînement dans le temps et l'espace du papier. Ainsi, dans le geste réitéré émerge peu à peu l'image.
Le papier fixe cette émergence liée aux manipulations, garde sa trace, l'aboutissement de sa stratification. Le livre achevé est mémoire du geste, accrétion du sens requérant le geste pour se laisser percevoir et saisir, saisir comme les feuilles manipulées. À cette diachronicité qui crée, sur chaque côté de la feuille, puis dans la suite des feuilles, l'aboutissement progressif des combinaisons de formes et de couleurs, va répondre une autre diachronicité, elle aussi contrainte, cette fois par le façonnage en livre. De l'une à l'autre la correspondance n'est pas celle d'un parcours réitéré. Il est impossible de retrouver la succession des recouvrements par l'encre sur chacune des feuilles, il est même impossible de lire les feuilles dans l'aspect et l'ordre de leur production séquentielle, puisque leur assemblage en cahier, et la couture le rend, là aussi impossible. Pourtant, de même que le geste d'imprimer invente les images cohérentes du livre, le geste qui mène le parcours de lecture, celui qui soulève les pages et les arrête sous le regard avant de les recouvrir, invente aussi un parcours cohérent. Le livre lu donne le sentiment d'une complétude, d'un cheminement justement effectué, d'un achèvement. Le sentiment que nous éprouvons d'une consonance, d'une harmonie, d'une justesse au terme du parcours du livre rejoint peut-être la reconnaissance par son auteur de la nécessité concordante des images constituées pour former ce livre là.
Marie-Jeanne Boistard.


Jean-Claude Mattrat, éditeur
par Ramon
Article dans REVUE N°1, printemps deux mille, Pays-paysage - Centre des livres d'artistes, Saint-Yrieix- la- Perche, 14 mars 2000.
Des vignettes, îles, comme des pas japonais traversent les longues feuilles blanches.
Le travail de Jean-Claude Mattrat, pour exister, n'a pas besoin d'être « inventé » par une quelconque analyse qui permet souvent aux auteurs d'articles de se croire plus important que le créateur de livres. Mattrat a réalisé, depuis 1977, 13 dépliants, 30 livres et 40 portfolios.
Il ne s'agit pas de légitimer les éditions de Jean-Claude Mattrat, d'affirmer des « vérités » sur le livre et ce qui vaut pour Mattrat n'est pas forcément vrai pour les autres formes du livre d'artiste. Au contraire, la recherche d'analyse met en lumière la difficulté de classer, d'enfermer ce type d'activité dans des catégories figées.

Rencontre. Paris. Longue file d'attente pour voir l'exposition Rothko au Musée d'art moderne. Je dois rejoindre Mattrat au SAGA. Dans les allées d salon, des gens passent, regardent, s'arrêtent à son stand. Je découvre un Jean-Claude Mattrat pédagogue d'une exquise patience alors qu'il pourrait très rapidement transformer la curiosité d'un promeneur en achat. Lorsque je vois Mattrat j'ai des idées sur le « livre d'artiste », le livre fait par des artistes, les collaborations dans l'édition, de ces idées qui se transforment en certitudes, certitude qui deviennent vite des préjugés. Jean-Claude Mattrat, auteur/éditeur a, bien sûr lui aussi réfléchi aux problèmes posés par ce mode de production.
« J'aime qu'un livre soit un lieu, un lien : un lieu avec des pages, des pages avec un lien.
Le livre n'est pas le lieu privilégié du texte et le texte peut en être retiré. L'image ne le remplace pas, elle se sert de seulement du lieu et du lien. »
«  Le terme de livre ne me convient pas, je préfère créer un substantif, « le relié », ou bien dire « chose reliée » car ce sont les liaisons qui établissent l'ensemble ».
« Pour résumer mon travail passe par la production d'images en multiples et en sérigraphie. Portfolios, livres et dépliants ont l'apparence d'une édition, chaque objet apportant sa spécificité à la vision et à la construction de l'image. Je ne suis pas sérigraphe et l'édition n'est pas une fonction mais une forme. L'édition forme structurante extérieure/intérieure ? Cette forme éditoriale cerne en même temps qu'elle est l'essence du travail et permet d'entrer dans un espace existant pour s'y montrer et s'y déplacer. Le livre, le dépliant, le portfolio : ce sont les matières, matières à travailler, qui font travailler et qui servent à travailler ». Et, détournant la citation de Maurice Denis, il ajoute : « se rappeler que l'édition avant d'être un cheval de bataille est essentiellement un espace rempli de livres en un certain ordre assemblés ».
Que signifie pour Jean-Claude Mattrat, auteur/éditeur, une collaboration avec un éditeur, la délégation à un tiers d'une partie du travail,
La sous-traitance est efficace mais elle suppose de donner des ordres précis. L'artiste s'accroche à sa théorie, l'exécutant s'abritant derrière les impossibilités techniques se limite au souhait du client qui doit rester raisonnable? et l'œuvre s'assèche.

Dialogue. « L'édition de La Collection Accidentelle suppose des collaborations, des auteurs des artistes? 
- Ce serait le seul moment où je m'intéresse au « livre d'artiste » car ces livres existent seulement sur le catalogue.
La Collection Accidentelle, nouvelle collection de livres, est née alors que Franck Grignoire s'attardait avec son ami Luc Roux, sur un pont enjambant une autoroute? ils décident alors de se lancer dans l'aventure éditoriale. Pour Frank Grignoire? c'est repenser la question du livre au travers de la circulation automobile ». Et, malicieusement Mattrat ajoute « par-delà les codes de bonne conduite La Collection Accidentelle paraît sous une couverture bitumeuse? » Dans le premier titre, Absence, Claire Villanneau

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nous entraîne sur des routes dépourvues de signalisations horizontales, oubli, effacement, en travaux ??
Ensuite Luc Roux s'est intéressé aux panneaux de sécurité dans le livre Dessein? il nous montre un panneau où figure un trait, le signal = et le mot « danger »?
Le troisième titre, de Franck Grignoire, intitulé L'autre route et sous titré La Bi-route est à sens unique? d'étranges formes turgescentes et glandulaires à l'emplacement de nœuds routiers? grandes aires mamelonnées. En dernier, Pierre Bossuet dans Constat, reconstitue un puzzle amputé d'une pièce. Ces quatre livres, bientôt cinq, de 31 pages, imprimés en sérigraphie sur Stratakolour, sont tirés à 90 exemplaires pour Absence, à 110 exemplaires pour Dessein, à130 exemplaires pour L'autre route et à 50 pour Constat.
Indexer le tirage des livres de La Collection Accidentelle sur la vitesse autorisée est une audace éditoriale qui ne garantit pas des tirages en hausse permanente.
Jean-Claude Mattrat peut sous-traiter des ouvrages qui n'existent pas.
Sérigraphie.
Quelques précisions sur la sérigraphie toujours au centre de son travail. C'est un moyen technique relativement récent, plutôt simple, ne nécessitant pas de gros investissements. La sérigraphie a connu un développement rapide après la seconde guerre mondiale, quand l'armée américaine a vendu le matériel qui lui servait à imprimer sur tous les supports. Les Beaux-arts à Paris, en Mai 68, consacrent cette technique tandis que les affiches entrent dans l'histoire. Les milieux étudiants recevaient et diffusaient, en même temps que le contenu des affiches, l'initiation pour les multiplier. Un simple cadre de bois tendu d'une soie très fine et résistante, de l'encre, une racle, du papier suffisaient.
Aujourd'hui, c'est une technique d'impression industrielle en perpétuelle innovation. Les recherches techniques élargissent les champs d'applications. Le pâtissier peut vous livrer votre photo imprimée au chocolat sur votre gâteau d'anniversaire et votre montre a sans doute des impressions ultra-fines imprimées en sérigraphie. Ce procédé industrialisé, non reconnu pendant longtemps par les amateurs d'art, gagné naturellement par la division du travail a échappé en partie aux attitudes initiatiques fréquentes dans les ateliers de gravure.
En refusant de faire exécuter ses livres par des imprimeurs-sérigraphes, Jean-Claude Mattrat augmente les difficultés mais oriente ainsi son travail vers des formes différentes de la chaîne de l'édition classique. Le travail direct nécessite l'invention permanente. Aux difficultés d'ordre technique, puisqu'il doit assurer toutes les tâches de l'imprimeur, s'ajoutent les difficultés d'ordre plastique. Le premier bienfait est de conserver aux livres l'apparence d'une constante invention.
La fraîcheur des pages trouvées au fur et à mesure, et non reproduites, permet de garder la fragilité, l'équilibre précaire de l'image.
La page, construite strate après strate, comme un dépôt d'alluvions emprisonne des traces, devient progressivement un objet réel qui s'approche de la forme espérée.
L'image se construirait de façon analytique s'il s'agissait d'une reproduction ou d'une interprétation d'une œuvre existante.
Les sérigraphies de Mattrat vont se construire, couleur après couleur jusqu'à ce qu'il décide que c'est terminé. Ce travail sur le probable met en péril tout ce qui a été fait précédemment. L'ambition de Mattrat, soutenue par un savoir, n'est pas la recherche de la prouesse technique. Mattrat théorise-t-il ou suit-il une idée ? Le travail d'impression, au cours des passages oblige à prendre des décisions, à assouplir l'idée à égratigner, à modifier. C'est l'école du pragmatisme en quelque sorte. Je crois depuis longtemps, que ce sont dans les scories de ses propres théories que l'on fait les découvertes les plus profitables.

« Sommes-nous constamment dans un travail intuitif ? »
- Pour être réalisée, l'image passe par une technique de reproduction transformée en technique de production.
Il y a en premier lieu, le noir, le noir du typon, le noir de la forme, du graphisme qui va permettre d'obtenir le trou, le blanc, le négatif neutre de la forme imprimante par lequel

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la couleur non encore déterminée se déposera sur le support ».
Le fait de construire l'image par une suite d'opérations partielles et enchaînées correspond à la définition d'un travail discursif. L'image accomplie présente tous les éléments en même temps, semblant alors rejoindre la vision immédiate d'une pensée qui serait ou aurait été intuitive.

Dessin, recouvrements, matières. Le temps de fabrication d'une matrice-opaque est le temps du dessin. Ce dessin doit être juste deux fois, dans sa forme plastique et dans sa qualité technique d'opacité. Ce dessin devenu forme imprimante est destiné à recouvrir ou à être recouvert. Ces multiples recouvrements donnent naissance à des couleurs rares. Imprimer permet à celui qui sait regarder, interpréter, reproduire les erreurs, d'enrichir ses capacités de réponses aux désirs de la création.
Quand le livre est terminé, reste une œuvre multiple, et une autre œuvre secrète, singulière, faite des dessins opaques, des dessins uniques, fractions essentielles de la sérigraphie terminée.
« Quel est le nombre de passages nécessaires pour un livre ?
- De quatre-vingts à huit cents passages. À l'origine du travail, le nombre de passages n'est jamais limité.
- À quel moment des superpositions

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des passages, commence-t-on à entrevoir ce que sera l'image ?
- C'est très inégal et intégré au travail.
- quels rôles jouent les sens autres que la vue au moment de la fabrication ?
- L'odorat, avec les solvants puissants des encres ou de la colle, n'a pas d'incidence sur le travail, contrairement au toucher. Le toucher est beaucoup plus important puisqu'il entre en jeu dès qu'on manipule des papiers : papiers à grains, lourds ou à matières comme les papiers japonais, papiers légers, fragiles, translucides. Le papier luxueux à matière permet de compenser la faiblesse de la sérigraphie incapable de produire des matières, c'est un « moyen plat », neutre ne laissant qu'un dépôt en surface ». Mattrat utilise de très beaux papiers, lourds à matières, des tissus, des cartons ; La sérigraphie lui permet d'imprimer sur tout.
« La rapidité de séchage des encres est-elle gênante ?
- Le temps de séchage, de trente à quarante minutes entre deux passages de couleurs, permet de réfléchir au passage suivant. Cette attente doit être fructueuse. Chaque fois que l'on imprime une feuille la forme est sous nos yeux, là, sous la racle, cinquante, cent fois de suite. Des exemplaires à imprimer en trop grand nombre font perdre le fil, trop peu d'exemplaires ne permettent pas d'inventer en travaillant ». De même qu'il faut distinguer le dessin pour faire l'écran de sérigraphie et l'image imprimée, il faut séparer l'encre qui a des propriétés

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particulières d'opacité, de transparence, de brillance, de matité, de fluidité, de la couleur de l'encre qui a d'autres attributs.
« J'utilise l'encre plus comme une teinture que comme encre-peinture. L'encre pénètre dans le papier, fusionne avec la couche précédente.
-Un de tes livres a des dessins imprimés en blanc?
-?ou pas. Dans cet ouvrage, je rends visible, au verso de la feuille, des éléments rendus invisibles au recto, cachés par les multiples couches d'encre de couleurs. Je construis ainsi deux images à la fois ».
Mattrat est le seul témoin des images fugitives produites par l'empilement des couches. L'urgence engendre un subtil équilibre entre action et réflexion. Faire des livres n'est pas une activité purement cérébrale et le rejet de la sous-traitance n'est pas un simple choix économique. Il est un plasticien qui exécuterait vingt ou cinquante œuvres identiques simultanément.
Un visiteur et sa femme se présentent pour regarder un livre. Mattrat qui semble plutôt tirer une fierté de la qualité de ses reliures est désarmé devant ce visiteur-inquisiteur qui ne comprend pas pourquoi les pages ne sont pas libres. Mattrat explique la raison des reliures et indique que l'on peut les démonter. Le visiteur juge que défaire est absurde. Il renonce et s'en va.

Formes, blancs, silences. L'origine d'un livre, d'une série est l'objet des silences, comme si la connaissance allait tarir la source.
C'est important de savoir où s'ancrent ses désirs de création. Il est plus aisé d'aborder la gestion du désir, que de parler de l'origine du désir. Chaque fois que l'on pense avoir trouvé une piste l'absence de modèle, l'invention immédiate par exemple, le contre exemple n'est pas loin.
Fait rare, il a fait pour le livre L'Avidité une pré-maquette qu'il suivra, mais en prenant des libertés, comme une partition autorisant des improvisations. C'est un livre « contenant » : des dessins d'objets creux, des contenants remplissent les pages. Comme des images remplissant les pages, des mots remplissent le cycle de la journée. Les mots sont des fractions de textes publicitaires découpés et assemblés.
En général avant de commencer un livre il n'existe pas de direction précise, tout au plus Mattrat décide de ne pas employer une ou plusieurs couleurs. C'est l'étrange exclusion d'une couleur chassée provisoirement.
Les blancs du papier ou les blancs imprimés ne sont plus des couleurs mais des zones de liberté à prendre. Les interventions deviennent des atolls, des îles.
Mattrat utilise plus la superposition de couleurs que leur juxtaposition. La superposition de valeurs proches semble être la base du fragile équilibre de l'image en construction. Les couleurs sont le plus souvent dé-saturées au blanc qu'à la base transparente qui les entraînerait vers le glacis.
Assurer la continuité des images, par la forme et les couleurs qu'il autorise relève plus des arts plastiques que de l'imprimerie.
Il est sûr que les livres ne se commencent pas comme ça, en aveugle. Le rôle du blanc du papier pour créer l'espace semble primordial dans Atlas. Insulaire?
Livres d'attaches? Pas de presqu'îles. Il se réfère à un ouvrage vénitien traitant uniquement des îles. L'atlas n'était qu'un inventaire d'îles.
Dans Album græcum, après avoir trouvé dans le jardin des os de poulet, Mattrat va les calciner. Les cendres broyées mélangées à une base transparente donneront un très beau gris-brun foncé et non le noir profond, espéré.
«  Il faut savoir quels os sont bons. Prends les os des côtes ou des ailes de la poule et du chapon, plus ils sont vieux, meilleurs ils sont. Dans l'état où tu les trouves sous la table mets-les au feu, broie-les bien sur le porphyre », écrit Cennino Cennini dans son Traité des arts au quinzième siècle.
Le souci principal de Mattrat reste la qualité du graphisme. Pour les dessins il évite l'utilisation à l'impression du noir pléonasme, du lieu commun du dessin imprimé en noir, noir comme le fusain, le crayon, l'encre de Chine?

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Paris, 17h30. Je ne sais toujours pas pourquoi Mattrat renonce à des couleurs.
Écriture(s). Certains livres contiennent des textes. Ils sont là, renvoyant souvent le dessin à un complément, sorte de faire valoir de l'écriture.
L'auteur de « livre d'artiste », l'écrivain, le « lecteur-feuilleteur-rêveur » peuvent-ils cohabiter lors de la lecture ? Une gêne teintée d'un peu d'agressivité envers le texte est peut-être la conséquence de la désinvolture de mattrat envers l'écrit dans ses ouvrages?
Mattrat entretient des rapports ambigus avec le texte présent/absent. Ici une résille, comme un grillage, est donnée à voir comme métaphore du texte.
Note d'atelier : « Manuel à l'usage des yeux. L'unité ou la continuité existe chez les monstres humains composés de deux corps en état de dislocation, il n'y a pas de couture, la même peau recouvre les os, la forme. Un texte et une image, comme monstre parfait, sans couture, et d'une parfaite continuité ou plutôt d'un parfait assemblage comme confondus et allant vers le (pas dans) même sens. En faisant disparaître le texte au profit du tissu ou de la trame, c'est ne rien changer. Iconoclaste de texte, le texte comme image, l'image du texte.
Je cherche quelque chose qui serait de l'ordre de l'iconoclaste de texte. »
Curieusement, les moyens typographiques au moment où l'on assiste à une restauration, une flambée typographique, objet de recherches formelles, semblent parfaitement négligés.
La typo est choisie en fonction de l'impression en sérigraphie : un caractère simple sans empattement afin de rendre facile l'impression et d'éliminer les risques de nettoyage en cours de travail. La sérigraphie commande à la typo, le texte s'adapte, l'auteur aussi. Parfois des enrichissements typographiques contracte les blancs entre les mots et dilatent l'espace entre les lettres ou, pour avoir un léger foulage sur le papier épais, il utilise la typo au plomb.
Reliures et emboîtages sont très soignés. À qui n'y prend pas garde les couvertures, toiles imprimées indiquent un travail classique. Illusion. Travail sur le fil du rasoir. Jean-Claude Mattrat prétend que le façonnage à une grande importance, puisqu'il donne au papier son statut de volume.
Le personnage de tout à l'heure et sa femme repassent. Il repose encore la question de la reliure, demande s'il peut réellement la défaire. Les trous l'inquiète encore. Sa femme, un peu gênée, se tient en retrait. Ils sont revenus au moins trois fois, ne comprenant toujours pas pourquoi les feuilles ne sont pas libres. Il achètera. Mattrat plaide pour faire rentrer son travail dans la catégorie des livres alors que le visiteur veut l'en faire sortir.

Jeux et transgressions : signatures-synonyme et peintures-multiples.
Les livres d'apparence calmes fourmillent de transgressions, des faux livres, des vrais livres à fausses paginations. Tel livre porte la signature de son père, de ses frères et sœurs qui n'ont pas été consultés, ce sont ses « signatures-synonymes ». Il emprunte à la pub des textes, s'empare des vignettes d'un magasin de bricolage, mais peut-être en est-il l'auteur? La transgression la plus inattendue est celle de la reliure. Par la reliure, il s'installe au milieu des livres, dans l'édition comme une « taupe » de John Le Carré dans un ministère. C'est par la transgression qui restaure qu'il devient subversif. Le format très grand empêche le rangement de l'ouvrage dans la bibliothèque. Pour lui c'est une source de plaisir. Et c'est ainsi que sur nos étagères les livres de mattrat sont toujours sortis et toujours devant les autres. Puisqu'ils sont sortis autant les utiliser comme estampes originales en exposant les pages comme si c'était une peinture à épisodes de quarante pages.
Ainsi, volontairement, en produisant des dépliants, des grands livres, Mattrat serait en train de nous contraindre à faire dans nos étagères un lieu japonisant où l'on contemplerait les livres d'artistes autrement que par la tranche.
Livres ou peinture ? Livres-peintures sans aucun doute. Comme un insecte qui ouvre
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ses ailes et les replie il fait de la peinture voilée-dévoilée, offre un diptyque ou un triptyque? Le regardeur immobile voit les œuvres qui s'alignent devant lui, se succèdent. Ce ne sont pas des reproductions mais des productions originales.
La stratégie mise en place pour imprimer les dépliants atteste du désir de passer du livre à l'exposition verticale. La longue feuille de papier qui deviendra dépliant est imprimée en partant de l'image centrale. L'image de gauche, puis celle de droite sont imprimées, et ainsi jusqu'à la fin du dépliant. Première et dernière image du dépliant sont très proches. Le pliage en boucle devient possible, il n'y aura pas de rupture plastique entre les images.
Parfois la double page est formée de deux dessins, une des deux pages peut se déplier et offrir une autre double page ; le livre ouvert devient triptyque.
Lors de la création, il est sans doute à la fin de chaque passage d'une couleur en sérigraphie devant un mur qu'il faut franchir pour réaliser le prochain « passage ». Il s'agit bien de trouver constamment le passage.
Il me semble parfois dans ses dessins très proches de l'esprit du roman noir américain de la grande époque. L'auteur progresse, semble aussi étonné que nous de trouver des personnages qui semblent sortir du réel et non de sa plume. Les formes de Mattrat

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entrent au fil des pages, font l'histoire sont l'histoire, des images autonomes ou presque qui vont imposer une logique au récit graphique. Et la dernière image du livre justifie la première.
« À quel moment de la fabrication arrive la jubilation qui semble accompagner l'approche de quelque chose d'important ?
- La plus rapidement possible, mais ce n'est pas quelque chose de prévu, tout cela est quand même modéré par la modestie. » Large sourire qui montre que le terme de modestie n'est pas adapté à la situation.

Le multiple et le banal. Je lis un autre de ses textes, pendant qu'il montre des portfolios. Finalement entre ses cahiers d'atelier et le reste, Mattrat théorise pas mal pour quelqu'un qui s'en défend. 
« Le multiple, l'image, la technique. Le multiple et l'unique d'ordinaire, opposés avec une note de « subalternation » pour le premier, sont pris comme deux réponses/aptitudes de l'unité. L'unité est l'image obtenue, unique ou multiple. Le multiple permet bien sûr de multiplier l'image mais aussi de la diviser? particulièrement au travers de la fabrication des formes imprimantes, ici en sérigraphie. L'image apparaît à la suite de dépôts successifs d'encre, qui, par le temps d'exécution, permet le temps de réflexion, sur chaque acte posé ».

Un enfant passe et demande si Mattrat a des affiches. Ce n'est qu'après la disparition de l'enfant que Mattrat pense qu'il aurait pu lui donner un grand sac imprimé.
Les sac-emballages-œuvres relèvent en apparence du superflu, du banal, un banal, pas si banal que cela. L'usage voulant, qu'ils soient détruits, les sacs de papier qu'il imprime reçoivent des images qui sont peut-être plus libres. Là, sur un papier ordinaire, des Mattrat gratuits, des sérigraphies pièges pervers. Par l'intermédiaire des sacs, Mattrat nous surveille du coin de l'œil. Si je garde le sac, j'ai gagné un « sac-œuvre », si je jette j'ai perdu le complément du travail. Sacs examens de passage.

Mattrat en huit lignes et demie. Peintre en lettres, Beaux-arts à Rouen, diplôme de publicité. Travail d'affiche pour soutenir un mouvement d'extrême gauche allemand. Texte. Messages politiques, apprentissage d'une autre forme d'expression pour soutenir une cause, apprentissage d'un média tout neuf : la sérigraphie. Il recompose un atelier. On ne dira jamais assez l'importance du travail dans l'urgence quand on pratique l'affiche politique. Travail de groupe, travail de texte, de l'image, du temps compté, de l'argent rare, de recherche de l'économie de moyens pour le maximum d'efficacité, les risques réels. Reste, comme leçon discutable, la priorité accordée à la justesse du contenu plutôt qu'à la forme.
Jean-Claude Mattrat vient de vendre, j'aborde naturellement le problème du détachement. À quel moment peut-on considérer que l'œuvre est terminée, qu'il peut s'en séparer, la vendre, qu'elle a fait son travail sur l'auteur ?
« Simple. Le détachement se fait parce qu'il faut vendre pour acheter du matériel pour pouvoir continuer à produire. Donc priorité à l'économique. »
Mais, petite contradiction, quand il fait un livre pourquoi ne le montre-t-il pas tout de suite ? Il fait des paquets, il stocke, attend parfois plusieurs mois avant de les montrer. Stocker une œuvre terminée ressemble à l'attente d'un détachement, à un deuil programmé.

Questions sans réponses et réponses sans questions. Des questions en vrac, il en a peut-être assez, et moi aussi, alors on déballe tout. Rapide.
On aborde l'imaginaire, la part du rêve, le livre rêvé. Pas de réponse. visiblement cet aspect-là ne l'intéresse pas. Certaines pratiques sont obscures, les superpositions, ou les textes dissimulés, les dessins emprisonnés au milieu des couches, qui parfois laissent penser à une pratique symbolique, peut-on avoir quelques éclaircissements ? Il ne répond pas tout de suite, il va répondre, il est sauvé par des clientes L'utilisation de la forme banale des livres, d'images du quotidien, des pubs dessinés, des textes publicitaires? ses dessins sont les liens de son travail avec

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le temps présent. Comment naît le désir d'un livre ? Pas de réponse. Il livre une piste. Des hasards, du fragile. Dans La bête en regard, La belle aux égards, La boîte à cigares, ce sont des autoportraits. Une boîte à cigares, métallique, est prise comme un miroir. Les portraits sont déformés. Les titres sont à lire dans l'ordre inverse. La boite à cigares, Labelle aux égards, la bête en regard.
La tenue de cahiers d'atelier lui permet-elle de suivre la genèse de ses œuvres ? Pas de réponse. À quel moment a-t-il considéré que la sérigraphie pouvait engendrer une production plastique ? Il rigole.
Les multiples passages de couleurs, sont-ils un aveu d'impuissance à maîtriser la forme terminée ? Il semblerait que la perspective de n'avoir qu'un seul passage ne représente pas pour lui le sommet du raffinement comme j'aurais pu le croire, ce serait plutôt la preuve de l'indigence. Et il ajoute : «  Pourquoi une seule couleur puisqu'on peut en avoir une grande quantité ? » Il est plus du côté de l'abbé Suger que de saint Benoît.
Combien de livres peut-il créer simultanément ? Deux au maximum. Concevoir et fabriquer absorbe toute l'énergie. Mattrat est le premier spectateur de son œuvre en train de se faire. Il est le premier à faire produire du sens à son travail. Cette production de sens doit se transformer en décision et la décision en action.
Y-a-t-il eu d'autres travaux que les livres d'artistes ? Oui, des travaux de peinture à l'acrylique qu'il ne montre pas. Sa pratique plastique hors du champ des livres est secondaire.
Quelle valeur accorder à l'échec d'une production ? Il détruit l'ouvrage en fin de travail, si celui-ci ne lui convient pas. Aller jusqu'au bout, juger, garder ou détruire, mais aller jusqu'à la fin. Il ne cherche pas à récupérer ce qui est sauvable.

Légèrement penché sur sa chaise, dans la recherche d'une position confortable, il a l'air d'être à l'affût. Roublardise ou modestie ? À voir les yeux, j'avance roublardise. Ironie, un brun de perversité, jubilation de celui qui sait qu'il peut troubler. Il y a constamment des trouvailles dans ses livres mais elles ne sont jamais évidentes, il faut les chercher, comme les champignons dans la forêt.

« Le livre d'artiste va-t-il devenir une simple technique ? Le temps, s'il a le temps ou s'il le prend, triera bien tout cela. Cette catégorie particulière du livre, reconnue, permet-elle des audaces ?
-M'en fous [fiche, fous ne fait pas partie de mon vocabulaire]. »
Mais, dans le cahier d'atelier de Jean-Claude Mattrat : «  Il y a un objet, le livre qui existe, qui a son parcours, objet ouvert, qui peut recevoir tous types de créations. En reprenant le non de l'objet et en l'ornant du mot d'artiste pour en faire un genre, il s'enferme dans sa, ses définitions, et l'objet-genre devient sujet à débats du type pour ou contre, empêchant de réfléchir à ce qu'il est, à sa spécificité s'il en a une, donc se fige avant d'être repris par la tradition qui perpétue son nom avec ostentation ».
L'indispensable, c'est la diffusion comme démonstration.
Bon nombre de mes hypothèses se sont révélées fausses, hasardeuses. Le fait que Mattrat ne réponde pas à ma question n'est pas la preuve de la justesse de la question.

Ces créateurs qui non seulement prétendent faire des livres singuliers qui ne relèvent en rien du culte de l'artisanat d'art, ni de l'exploitation abusive de la nostalgie du livre d'art, qui prétendent analyser ce qu'ils font, qui diffusent eux-mêmes leurs œuvres, ces artistes travaillant à contre-courant du siècle en globalisant le travail, en maîtrisant toutes les activités qui constituent un livre, ces artistes représentent à la fois un gigantesque conservatoire et des laboratoires de recherches dans toutes les directions. Activité intellectuelle qui aussitôt va chercher à faire prendre corps à l'idée. À la fois avides de connaissances, parfois d'un peu de reconnaissance, ils ne font pas de la quête de l'argent la finalité de leur travail. Il y a très peu de best-sellers dans cette activité.
Peut-on leur reprocher la fuite devant les questions, répondre serait sans doute admettre que la production est explicable totalement, alors que ce qui fait se mouvoir

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c'est l'inexplicable, le fragile, le ténu, la différence parfois infime entre le livre et leur livre ? Ainsi souvent dans un certain isolement, ils maintiennent leurs activités, leur passion coûteuse comme la réalisation d'un appel, de ce qu'ils doivent faire, de ce qu'ils doivent devenir, comme si une destinée était en train de s'accomplir.

ANAGRAMME_AUTOPORTRAIT_Bernard de Clairvaux demande : « Pourquoi mon œil connaît-il le ciel, et pourquoi ne sont-ce pas mes pieds ?  »
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